王巍所长赴日访问并做学术讲演,知白守黑
分类:集团新闻

说陶话彩(10)   

图片 1

  2014年3月13~16日,王巍所长应日本明治大学的邀请,赴日参加由日本明治大学和奈良县明日香村政府共同主办的“飞鸟、藤原与世界文化遗产”学术研讨会。

    ——庙底沟文化彩陶色彩运用的境界

基本信息:

 

    我们通常读到的彩陶图案,大多是无色的黑白图形,对它们原本的色彩功能,一般是感觉不到的。或者说我们看到的仅仅只是彩陶的构图,而不是彩陶本来的色彩。只有在看到幅面足够大的彩色图片或彩陶实物标本时,我们对彩陶色彩的感觉也许才是真正完整的。
    庙底沟文化彩陶的色彩,由主色调上看,是黑色,大量见到的是黑彩。与这种主色调相对应的是白色的地子,白色在大多数情况下虽然并不象黑色一样是绘上去的彩,而是绘彩前先平涂上去的,也是画工客观使用的色彩。当然也有少量的不纯正的红彩或褐彩,甚至还有其他很少见到的色彩,这是后期出现的现象,我们在讨论时不会太多地关注这些非主流色彩。我们要特别提到的是,彩陶上还有并非是画工主动绘出的一种借用色彩,它是陶器自显的红色。这种借用红色的手法,是一个奇特的创造,它较之主动绘上去的色彩有时会显得更加生动。
    这样看来,庙底沟文化彩陶的主要颜色是红,白,黑三色,主打色是黑色。除了借用色以外,分析彩绘颜色是来自矿物原料。黑彩的着色剂是氧化铁和氧化锰的混合物,白彩的着色剂是一般石英(石膏、方解石)。红彩的着色剂主要是铁,应当是以赭石为颜料。实验表明,用纯锰作原料在陶器上绘彩,高温下锰元素会全部分解。如果羼入赤铁矿,颜色浓度较淡时彩陶烧成后显红色,较浓时则显黑色。
    史前陶工一定掌握了这样的显色规律,在黑与红之间作出了自由选择。
    庙底沟文化中虽然少见红彩直接绘制的纹饰,但红色却是一个不能忽略的图案元素。它的重要性主要还不在于是绘制一些纹饰单元的必须用的色彩,它更主要的是被作为一种背景色使用的。彩陶上的红色有两个来源,一是红彩,一是陶器上自带的红色。自带的红彩又有两种情形,一种是因为大量彩陶的胎色与表面色在烧成后就显现出的本色,这本色就是红色,考古上称为红陶。另一种是陶器表面特别装饰的红色,是烧制前挂上的一层红粘土泥浆,出窑后也呈现出红色,称为红衣陶。
我们所说的庙底沟文化彩陶的红色,主要指的是这种自带色,或者称为陶器的自然色。庙底沟人在绘制彩陶时,明显是借用了这种陶器的自带色,将它作为一种地色或底色看待,这样的彩陶就是“地纹”彩陶。地纹彩陶虽然不是庙底沟人的发明,在庙底沟文化彩陶中却非常流行,这是史前一种很重要的彩陶技法。
    黑彩与红地,形成了一种强烈的对比,也是一种非常和谐的色彩组合。在纹饰带,绘出的黑彩面积有时会超过空出的地子,显出特别沉稳的色调(图10-1)。有时是相反,是空出的地子面积大大越过了黑彩,显出特别清亮的色调(图10-2)。当然在更多的时候,颜色与地子的面积大体相等,并没有这种明显的倾斜感觉,显得非常和谐。

编著:湖南省文物考古研究所 

  飞鸟、藤原位于奈良县中部,是7世纪日本的政治、经济和文化中心,保存着大量该时期的宫殿、寺院、贵族墓葬等珍贵的文化遗产。奈良县明日香村正在致力于将其列入为世界文化遗产名录。此次研讨会便是其一系列努力的一个环节。

图片 2

出版社:文物出版社

 

图片 3

出版时间:2018年6月

  此次学术研讨会是由明日香村政府和明治大学古代文化研究中心联合主办的。研讨会于3月15日在明治大学礼堂举行。首先由年近九旬的日本考古学界泰斗、明治大学名誉教授——大冢初重和王巍所长分别做一个小时的学术讲演。王巍所长的讲演题目是《飞鸟、藤原与日本古代国家的形成》,就飞鸟、藤原时代在日本历史上的地位和在国家形成过程中作用和意义谈了自己的观点,并结合近年来中国都城考古的最新发现和研究进展,阐述了中国古代都城的变迁,最后还利用十分钟的时间介绍了中国已获准登录的世界自然遗产和世界文化遗产的情况。

    庙底沟文化中极少见到用白彩直接绘制的纹饰,但白色与上面提到的红色一样,也是一个不能忽略的重要图案元素,与红色同等重要,也主要是作为背景色使用的。这样的彩陶被称为白衣彩陶,在庙底沟文化晚期最为流行,白衣在一定程度上取代了红衣,由红地变成白地的地纹彩陶(图10-3)。

版次:1

 

图片 4

印刷时间:2018年6月

  讲演之后,会议主办方安排大冢初重教授、王巍所长和另外两位日本历史、考古学家一起,围绕研讨会的主题展开了一个半小时的公开讨论。整个研讨会在浓厚的学术氛围中进行,约有近千名日本民众来到会场聆听讲演和讨论。日本民众对本国古代历史的关注和热情给我们留下了十分深刻的印象。

    庙底沟文化彩陶是黑与红、白三色的配合,主色调是红与黑、白与黑的组合。红与白大多数时候都是作为黑色的对比色出现的,是黑色的地色。从现代色彩原理上看,这是两种合理的配合。不论是红与黑还是白与黑,它们的配合结果,是明显增强了色彩的对比度,也增强了图案的冲击力。也有的时候,画工同时采用黑、白、红三色构图,一般以白色作地,用黑与红二色绘纹,图案在强烈的对比中又透出艳丽的风格。
    由彩陶黑与白的色彩组合,很容易让我们想到中国古代绘画艺术中的知白守黑理念。“知白守黑”,出自《老子》,所谓“知其白,守其黑,为天下式”,本是道家提倡的一种处世态度,与“知雄守雌”是一个意思。后来书画家们用知白守黑作为一种艺术追求的理念与境界,意义有了新的引申。
    主要以墨色表现的中国画就是这样,未着墨之处也饱含着作者的深意,观者细细品味,一定会有意想不到的收获。研究者认为,在中国画中无笔墨处的白并不是空白无物,画外之水天空阔之处,云物空明之处,都是以“白”为景。对于高妙的捉笔者来说,那空白之处不仅可以为景,更可以抒情。画家要善于把握虚实,运黑为白,可根据形式需要,化虚为实、化实为虚。在画作中虚实可互相转变,黑白也能互相转变。很多有中国画观赏经验的人都会发现,一幅好的绘画作品,笔墨自是妙趣无穷,而画中的留白,往往更具神韵,黑与白的对应,时常会成为引导观者深入的路径。能够运实为虚,虚实互用,黑白互衬,引人入神,凡此种种,皆缘于画家对知白守黑理念的运用。
    “知白守黑”是中国古代绘画艺术的一个重要传统。这样的知白守黑,这样的黑中观白,其实如果作为绘画的一种境界,并非是源出于老子,应当可以上溯到更早的彩陶时代。在彩陶上,不仅有这知白守黑的定式,画工们还掌握着“颠倒黑白”的功夫。同中国画一样,在彩陶上黑是实形,白是虚形,它们相互排斥,又相互依存,相辅相成。可是对观者而言,那白是实形,黑是虚形,画工的意象完全是颠倒的。在彩陶上挥洒自如的史前画工,一直就练习着这样一种“知白守黑”的功夫。他们已经懂得了以黑作衬以白为纹的表现手法,这就是以有彩衬无彩的地纹手法。
    彩陶中的三色黑、白、红,应当还不只是一些单纯的颜色,史前可能已经对这些颜色赋予了特定的情感。色彩原本无所谓情感,但是在人的眼中,人们可以感觉到色彩包含的更多内容,赋予色彩以情感。色彩的确可以让人感觉到它具有的情感。首先,人可以由色彩感觉到冷与暖,这种感觉,是自然感觉的升华。色彩在人的眼里是富于情感的。当一些颜色共存时,它们又具有了更多的意义。如黑与白两色,它们非常对立而又有共性,是色彩最后的抽象,能够用来表达富有哲理性的对象,这二色是相互通过对方的存在来显示自己的力量所在。这是因为亮色与暗色相邻,亮者更亮,暗者更暗;冷色与暖色并存,冷者更冷,暖者更暖。一些研究者认为,无论是有彩色还是无彩色,都有自己的表情特征,有自己的力量。
    中国古代以黑色与白色代表色彩世界的阴极和阳极,太极图形就是以黑白两色的循环形式表现宇宙永恒的运动。黑与白的抽象表现力和神秘感,可以超越任何色彩的深度,它们有时甚至被当作是整个色彩世界的主宰。
    人类很早就懂得用色彩来表达某种象征性的意义。世界不同的民族都拥有自己象征性的色彩语言,象征性的色彩是各民族在不同历史,不同地理及不同文化背景下的产物,既有共性又有个性,构成了人类文明的一部分。中国古代艺术家对红与黑两色比较敏感,也非常偏爱,这个艺术传统非常古老。红与黑,史前彩陶的主色是它们,后来漆器出现时主色仍然是它们,离不开黑与红的配合。战国至汉代时期大量漆器上的装饰图象,主要使用的是黑与红两种颜色,黑色的地子映衬出红色纹饰的鲜亮与明快。黑与红两个经典不衰的颜色,在漆器上都代表着高贵的气质(图10-4)。不用说,漆器的用色传统,是可以追溯到彩陶时代的。

印次:1

 

图片 5

ISBN:9787501055876

  通过参加这次研讨会,我们了解了日本飞鸟、藤原地区的最新考古发现和研究进展状况,宣传了我国古代都城考古的最新考古成果,介绍了我国已进入世界自然遗产和文化遗产名录的数十处遗产的情况,为促进中日两国学术界的交流,加深日本民众对中国的了解做出了积极的努力。

    彩陶时代的庙底沟人,他们在彩陶上红与黑与白这三色中追求的是一种什么样的色彩情感?要准确回答这样的问题,现在几乎是不可能的。也许有人会认为,庙底沟人当时通过烧陶实践所能得到的色彩,主要是这样几种,因为最易获得,所以采用比较普遍。如果对彩陶最初出现的阶段我们这样看问题,可能是非常正确的。但在彩陶非常发达的庙底沟时期,若是还要维持这样的认识,只是由技术层面来解释彩陶上最流行的三种颜色,那就显得太有些局限了。彩陶三色流行的理由,首先自然是以技术为基础的,但技术成熟以后,色彩一定被赋予了丰富的文化内涵。
    彩陶三色虽然运用非常普遍,但却并不是随意地调配组合,画工对自己作品色彩的感觉是非常敏感的,有明确的追求。如一般都是以白与红为地,以黑色为纹,也即是说是以浅色为地,以深色作图,这种色彩风格显然体现出了陶工的追求,这便是“知白守黑”的渊源所在。又如汝州洪山庙瓮棺上的一组纹饰,如果先不考虑这纹饰的意义,我们可以非常清楚地了解到陶工对色彩效果的刻意追求。这组纹饰可以分为相关的两组,每一组其实是一对反色图形(图10-5)。这是在同一构图中,色彩的角色出现了互换,洪山庙的这件彩陶瓮上,是这种色彩互换的典型例证。当然这一例色彩互换可能还有更深刻的用意,但现在我们还不可能作出确切的解释。

内容简介:

 

图片 6

  2016年7月至2017年4月,湖南省文物考古研究所对长沙铜官窑石渚遗址进行了抢救性考古发掘。发掘面积1800平方米,揭露灰沟、灰坑、房基等多处遗迹,出土了大量瓷器、窑具标本,为长沙铜官窑的研究提供了丰富的新资料。

(责任编辑:高丹)

  《焰红石渚:长沙铜官窑遗址2016年度考古发掘出土瓷器》精选了精品瓷器150余件进行出版。大量外销瓷风格瓷器的出土证明铜官窑是中晚唐时期外销瓷的重要产地之一,长沙铜官窑是中晚唐海上丝绸之路和中外交流的重要窗口之一。

 

目录

长沙铜官窑遗划:2016年度石渚片区发掘收获

——兼谈长沙窑高温釉上彩工艺

1.青釉芒口碗

2.生烧盅

3.青釉四系罐

4.青釉盅

5.青釉盅

6.生烧盅

7.青釉杯

8.青釉饼足碗

9.青釉饼足碗

10.青釉印花圜底盘

11.青釉饼足印花碟

12.青釉圜底碟

13.生烧圜底碟

14.青釉彩绘菊花纹碗

15.青釉褐绿彩鸟纹碗

16.青釉褐斑碗

17.青釉碗

18.青釉碗

19.青釉碗

20.青釉碗

21.青釉碗

22.青釉碗

23.青釉碗

24.青釉碗

25.青釉碗

26.青釉碗

27.青釉褐彩文字碗

28.青釉碗

29.青釉敛口碗

30.青釉花口碗

31.青釉窑变碗

32.白釉碗

33.绿釉碗

34.生烧碗

35.生烧碗

36.生烧碗

37.“江水不知行口口”碗底

38.青釉“美酒”盏

39.青釉“美酒”盏

40.青釉“美酒”盏

41.“美酒盏”底

42.青釉“泛蚁”盏

43.青釉“满路香美”盏

44.青釉褐彩盏托

本文由拜仁发布于集团新闻,转载请注明出处:王巍所长赴日访问并做学术讲演,知白守黑

上一篇:中肯考古队合作,定陶汉墓黄肠题凑调查 下一篇:没有了
猜你喜欢
热门排行
精彩图文